他们是建筑师，他们也不是建筑师｜新一代的工作方法

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什么是新一代？

赵赵：“我觉得新一代就是能把老一代干翻了”
李涵：“跟紧挨着前一代有明显的不同，就是新一代。”
葛宇路：“可能就是不认同现行的这套秩序的人吧，任何不认同的人，我觉得他/她就是新一代。”
王子耕：“这种就没法回答，新一代就意味着你到岁数了，但是又没完全到岁数。”
倪有鱼：“新的一代就是还没有被完全定性的一代。”
梁琛：“严格意义上来说，我认为并不存在“新一代”，我更愿意相信不同的鲜活的个体，年轻人不一定就比年长的人更前卫，反之亦然，这在任何时代都是。”
陈天灼：“我觉得新一代就是无法被既定的条条框框和身份框架定义。”




空间催眠 / 梁琛（上）；《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学（下左）；1994 / 王子耕（下右）

一种新的现象正在发生，他们在不同的领域，以从未有过的方式动摇了过去的传统。最近，在北京山中天艺术中心，由独立策展人崔灿灿策划“做更好的人”，召集了中国新一代最具代表性的艺术家、设计师、建筑师——陈天灼、绘造社、葛宇路、何翔宇、李燎、梁琛、梅数植、倪有鱼、童文敏、王子耕、赵赵、周轶伦、朱砂等，对“新一代的工作方法-新工作、新身份、新方向、新生活”探讨。

“新一代”以工作方法展开，打破过去的工作范围和方法。绘造社（李涵和胡妍）、梁琛、王子耕，四位建筑学专业背景的参展人，通过一个新的工作，找到一个新的身份，打开了新方向。山中天艺术中心，由建筑师董豫赣设计，借助功能在空间叠加形成多个标高，同时空间“隙间”造庭，形成空间复杂且庭景丰富的‘内庭间’。





绘造社（李涵和胡妍）与雪城大学建筑学院合作，以“建筑沙盘”的形式呈现，三维的建筑模型从二维的图像中生长起来，讨论复制与创新关系。梁琛在山中天通过一系列催眠器（动态灯光空间装置）作品的介入，将山中天艺术中心的非展厅区域整体串联起来，解释山中天艺术中心建筑空间本身在尺度与连接的丰富性。王子耕设计一个偏个人叙事的单人剧场装置，始于父子回忆，想要表达的是任何关系中的依赖、对立、遗憾的情感联系。

他们是建筑师，他们也不是建筑师。他们使用建筑学的方法，在做盖房子之外的事情。ArchDaily 对李涵、梁琛、王子耕采访，寻找每一件作品背后的“工作方法”，与策展人崔灿灿对谈，讨论建筑师的概念表达与参展的意义。



韩大王：如何构思这个作品？



李涵：最开始这是和雪城大学三年级访学的一个学习课程，相当于一个集体艺术创作，我们的计划是画北京，在此基础上做模型，结合在一起形成整体的成果。后来，崔灿灿找到我们说这个展览，符合“新方法”这个主题，我们根据场地对成果重新设计，最后以一个“巨大的沙盘”呈现，把画铺在沙盘上，把模型放在画上，把所有的力量集中在一个点上，再增加了一个镜面反射的板，可以看到二维三维混合在一起。


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学版权: 王洪跃


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学 版权: 王洪跃

韩大王：本来是一个课程，具有实验性的教学方法，这个课程有哪些“新”？


李涵：我们有个主题 copied in beijing，北京复制，和我个人这两年的工作方法有关。随着信息化时代的到来，我发现获取信息变得越来越容易，当然也有人反对这样时代，坚持少看信息坚持原创性，我是觉得没有什么原创，每做一个项目都要搜索大量的信息，包括现在的公众号、instagram提供了快速检索的能力。建筑师、艺术家、设计师在开启一个方案前，除了自己的研究方法外，一定会去检索相关案例，这个过程变得越来越重要了，并本质上改变了一些人的设计方法，从图像和信息开始，逐渐找到设计灵感。如何把信息汇总形成整体，是我们一直关心的。

为什么叫 copied in beijing，想说这些信息是现成的，我们“复制”过来，这个“复制”不是简单的抄袭，而是当他们被粘贴组合在一起，会形成新的整体。我们蓝本从清代京师全图开始，“复制”基本的结构，进行部分调整。然后将经典的建筑植入其中，比如将德国建筑师Gottfried Böhm的Neviges Mariendom朝圣教堂，与北京的建筑屋顶的正脊、垂脊、岔脊，回廊和角楼与之融合，形成“喵王寺Meow Temple”作品。同时我们还使用了算法工具，把两个图像混合在一起，通过图像解读来设计。


《京师全图》绘造社 x 雪城大学


喵王寺 版权: 王洪跃


故宫新府 版权: 王洪跃

所以即便图中的每一个建筑都是复制，但其实再客观地描绘也有主动创造的成分，我们想说有时候复制也是一种原创。随着今天信息爆炸，利用现有的信息，复制重新组合也形成新的创造性。整个过程我们都避免发挥个人的原创，而是严格地限制整个工作方法，每一步都是客观的，有原型的，你可以操控他们的混合，通过混合达到完全不一样的成果呈现，找不到原型的影子。


盘梯馆 版权: 王洪跃


金刚舫 版权: 王洪跃

进入美术馆后，有了新的场地，我们对展场进行二次设计，除了课堂上的8个模型和蓝图外，我们又变化了地图，拉起一些体块形成轴测图。通常沙盘的底图都是平面图，但我们的底图是轴测图，这就会形成一种错觉，好像由平面到2.5维，然后最后到真的从里面长出三维体块模型，这是超出课程之外，由展览带来的新创作。

另外，我们使用了胶条胶带粘贴，因为一直是数字化的创作，非常精准，但一直有一种矛盾，我们特别渴望一种物质的实现，我认为最理想的状态是，输出一张物质的绘画，而不是电脑上呈现。到了物质层面肯定不仅仅满足于打印，肯定会通过粘贴拼贴不同的材质，比如像胶条那种反光材料，无论如何在数字媒介上很难实现的，但在物质媒介上它就是客观实现存在的，会反光，不一样的视觉体验，所以我们也尝试了一些手工材料的叠加。最终是融合了很多想法，不光用了很多参照，整个制作过程想法也很复杂，最终形成一个让人眼前一亮的整体。


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学 版权: 王洪跃


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学 版权: 王洪跃

韩大王：展厅有一个镜面，从镜面反射出来的也算是另一种“复制”吗？
李涵：应该也算，一开始成本的要求，我们不可能像埃利亚松那种很平，真的是一个镜子的景象。我们用的是很便宜的镜面亚克力，一开始预想镜面是有缝，但也没想到不平整，但其实不平后效果更好，反而有一种亦真亦幻的感觉，沙盘形体随着不平整被扭曲了，由于扭曲二维图纸和三维模型在镜子中更好地融合了。对，你也可以说是另外一种复制，每一次复制都是新的创作。


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学 版权: 王洪跃

韩大王：您是建筑学出身，以图像设计出道，觉得图像表达和空间表达之间的差异是什么？哪些只能通过图像表达更准确？哪些是只能通过空间表达更准确？

李涵：我们一开始是标准的轴测图，把三维模型导出二维图像，在那个阶段可以简单理解为图像是三维世界的二维投影。这几年我们不断探索，在探索在三维世界很难表达，但在二维图像世界里反而更容易的。张永和老师也谈到过，画中空间，图像中的空间跟三维空间不一样，可以模拟三维，但毕竟是二维，它很自由。比如埃舍尔画的那些矛盾空间，在三维世界里是不可能实现的，但二维世界就可以存在，存在这种矛盾性。对我来说，在二维世界中我可以在精确度上、在推敲上做个更极致。三维世界的物质性是二维世界的无法达到的。


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学 版权: 王洪跃

韩大王：我觉得你们很直接代表这个主题，从建筑学学生来讲，你们既是新工作、新身份，又是新方向，也带来新生活，您如何理解新一代的建筑师，有怎样的特点？


李涵：从一开始出发时候就比较关注建筑图像，偶然间顺应了图像的热潮，随着手机自拍的普及和传播，可以感受到图像的力量越来越强，甚至未来对建筑也有一定的挑战性，比如写字楼的幕墙都装上LED，理论上都是变成图像，这种更能吸引人关注，有时候空间比较抽象，当形成整体时候才能抓住人注意力，图像和物体是突出来的，跳出空间的，更容易捕捉人的注意力，并且图像成本低。所以未来扁平化的图像来表达空间，尽管被诟病，但我觉得空间和图像结合是未来的新趋势。也不见得是未来，在中国古代和文艺复兴时候，建筑和壁画是结合在一起的，只是现代主义拆分了，我觉得未来这两件事混合在一起是必然的。

最开始只是处于爱好和个人研究来关注图像，但慢慢也带来一种新的实践方式，这几年委托我们做图像、城市壁画的工作越来越多，以至于可能建筑就没了，变成另一个极端。但我本人的工作尽管呈现形式是二维的，但其实根据地还是建筑，我只不过是把建筑师画图的CAD变成了我画画的工具，图纸不是造房子的图纸，本身也变成了作品，模型也不是一个建房子的模型，本身也变成一个艺术品、雕塑、装置。


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学 版权: 王洪跃


《京师全图》/ 绘造社 x 雪城大学 版权: 王洪跃

韩大王：最开始是如何构思这个展览的？



梁琛：刚开始策展人崔灿灿找到我，希望这次展览可以将山中天艺术中心的每个空间每个角落都用上，他了解我的工作方法，同时与特殊空间结合也是我一直关注的方向，所以他希望我来搞定这些非展厅的空间。这样我的基地就变得很大，包括室外街道、咖啡厅、走廊、序厅、庭院、小二楼，总之是美术馆中的非展厅空间。康也说过建筑的服务空间与被服务空间，对于美术馆来说，展厅是被服务空间，其他空间为服务空间，这次就是在服务空间做的展览。同时还给我功能性的命题要求，要将观众引导到很容易被忽略的山中天二期展览空间中。这是一个挺大的挑战，空间是一系列点，没办法用一件作品来串联，所以用一组作品来表达，要考虑他们之间的联系。


空间催眠 / 梁琛 版权: 梁琛


空间催眠 / 梁琛 版权: 山中天艺术中心

韩大王：如何理解新身份、新工作、新生活、新方向这个主题？

梁琛：在外界看来，梁琛似乎什么都有参与，做建筑设计、以艺术家身份在美术馆做过个展、又以策展人身份在机构策划过展览、也做过些展陈设计，包括丹东研究可能还有人认为我是历史研究者，大家通过不同的实践和媒介和认识我，这些身份都是别人给的。但其实我所有的身份，都统一在一种工作方法中，就是“空间催眠”。


空间催眠 / 梁琛 版权: 山中天艺术中心


空间催眠 / 梁琛 版权: 山中天艺术中心

这个方法我在本科毕业设计时候就开始用了，是比较完整的理论。当时是对布伦代尔历史学方法的实验，或者说一个粗浅的模仿，对东北城市的现代性和历史演进有一个兴趣的起点，后来衍生对丹东的研究。“空间催眠”第一步，把一个基地当成一个主体，对它催眠，从它的潜意识中、历史中寻找线索。比如建筑来说，它的地质条件、城市历史、与居民关系等等；对于室内来说，我要找到这个房间或者这个建筑的故事，最初的施工图文件，业主开始是如何构思的。这些最初的欲望和想法，都存在这些微小的历史当中，我希望把这个挖掘出来。当潜意识很多碎片暴露出后，第二步就是介入，我希望非常清晰和很强地介入这些线索中。

所以我的工作方式是一致的，只是尺度不同，在我这没有职业身份这个事情，我所有的一切的原点就是丹东研究，我的家乡是我的起点，是我的参考坐标系xyz的零点，我在那里出生，成长了20年，是我兴趣、审美形成的初始地方，我之后所有的研究都可以在这里找到坐标。日本建筑师筱原一男说过：“传统是起点，而不是终点。”我也通过我的家乡研究找寻属于自己的传统，但这也不是最终的目的，而是我的“第一样式”从此开始自我进化。


空间催眠 / 梁琛 版权: 山中天艺术中心

韩大王：你的系列作品和场地空间联系比较密切，如何理解山中天这个空间？作品如何与空间互动？

梁琛：这个项目最有趣的是，董豫赣老师山中天这个服务空间中，做了很多丰富的错层和间隙，是他对古典园林式一个持续的研究和实践，我理解的董老师想要把这部分空间变成一个类似于假山一样，可居可游的状态，是一种立体的迷宫，像人走在太湖石里立体的状态。所以在进门的空间中，你看空间的剖面，是三个错层，我的这件长作品是贯穿三个标高，光源在同一标高上移动，其实在来回移动过程中创造的光影和受影面是变化的，相当于在错层的楼梯间我画了一条横线。并且我希望光源像一个“太湖球”，距离天花越近，影子越实，用来揭示董老师想要给大家传达的空间趣味，同时也是引导大家向里面走的提示。


空间催眠 / 梁琛 版权: 山中天艺术中心

我希望通过作品的介入，在人过往经验中，创造一种新的经验。我希望大家在展览之前来过山中天，如果来过会对空间有一个经验，我的创造会给空间带来新的边界，带来和原来完全不同的经验，带来空间不同分割的可能性。通过介入，让人短暂地发现这个空间中不同的细节，比如董老师精心谋划的标高，以前的展览大家可能没有意识到，可能由于我这一条水平线的介入，大家会发现地面和天花的高差。通过一个作品的介入，去揭示这个场地的特质和场所精神。
  

空间催眠 / 梁琛 版权: 梁琛

韩大王：这个展览还有一个标题“新一代”，你觉得新一代有什么特点？

梁琛：我觉得第一点是身份的边界，对年轻人来说没有那么多包袱，对于我来说这个身份以及不是问题，我做事不是从身份出发的。我每天在用类似的方法在不同尺度下产出不同的作品，这是我享受和认为轻松的部分，但我不能代表一代人，我只能代表我自己。 第二点是个体性、个人化经验的再次关注，之前总说80、90后越来越自我，只关注自己没有集体荣誉感，这个确实有的，我们从小生长环境中就没有集体这些东西，而且这种个体化就是从我的丹东研究，我就是要研究我的传统，很多人问我你对中国建筑的想法，但我从小经验中就没有坡屋顶，我出生在边境城市，那我就不配有传统了吗。我认为新一代，可能是大家真正的勇敢地去关注个体，当我把个体填满了，才能更好地出发，才能能去讨论更宏大的建筑师社会责任。
  

空间催眠 / 梁琛 版权: 山中天艺术中心


空间催眠 / 梁琛 版权: 山中天艺术中心

韩大王：建筑界有“新一代”这个说法吗？



王子耕：如果按照年龄划分，肯定是有新一代，但我觉得建筑界没有艺术界那么明显的自我意识和边界感。这是行业属性决定的，建筑大的代际划分受到社会、技术、传播等因素的影响更明显。艺术圈是我干掉你，我才真的“存在”。西方会特别注重这一代和上一代的差别是什么，也就是你为什么能成为你？你带来了什么？你的价值就在于和上一代的差别。国内建筑更多是抱团取暖，并没有特别强烈的学科意识。这个背后是评价机制和定价权、项目来源不匹配造成的。另外，建筑和艺术的生产机制不一样，跟文化也有很强的关系。当然新旧本身并没有褒贬。


1994 / 王子耕 版权: 王子耕


1994 / 王子耕 版权: 孙海霆

韩大王：你是如何看待你的新身份、新工作、新方向、新生活？

王子耕：我猜测崔灿灿在选人的时候可能认为我的工作能让人看到行业内某种新的可能性，或者我们在建筑领域的作品对艺术界有什么新的兴奋点。我们也确实按照自己的想法进行了一些有趣的尝试，从工作结构、项目类型，到媒介应用，都跟传统的建筑事务所有一点区别。但这些也都是自然发展的，回应现实问题产生的变化，我觉得我只能按照自己的意图去发展自己的兴趣和实践方向。我也并不认为我能代表一个主流方向，也没有这样的心思，只是简单的尽力去把某件事做好。所以我没觉得我有什么新身份、新工作、新方向、新生活。我一直就这样。


1994 / 王子耕 版权: 孙海霆


1994 / 王子耕 版权: 王子耕

韩大王：在我的理解中，只要是读建筑学，无论你的表达方式是什么，在思考过程中都有建筑教育的思维和原型存在的。在你的装置中，在表达情感的同时，也是用一个很建筑学的方法，你如何看待空间呈现与情感表达之间的关系？ 王子耕：我不太肯定所有东西都来源于建筑学，比如说光学影像、机械运动，很多不同学科和艺术表达都在应用。我不太想把自己限制在一个范围里，本来知识也没有一个明确的界限，我更愿意尝试不同领域尝试不同技术，每一次都满足新的好奇心，有新的积累。如果非说用了建筑学的方法，那就是系统和逻辑，但有意思的是，这些是情绪表达的敌人，艺术最核心的东西和建筑最核心的东西是矛盾的，这很有意思。《1994年》本质上是一台视觉机器，一个双人剧场，无论我们用了什么样的手段，都是为了一个核心的叙事概念去服务。所以他不那么建筑，他是一台机器，一个大胆的实验。这样一个装置包含了机械、建筑、电子控制、多媒体、电影置景等一共13个组协同工作。你看到的成果是一个不断试验、不断修正、失败了再试验的结果。


1994 / 王子耕 版权: 王子耕


1994 / 王子耕 版权: 孙海霆

韩大王：从概念雏形到实体生成是怎么的过程？最开始主题是父子关系，如何将一个情感表达成为具体的事物？是如何叠加的？

王子耕：最开始是一个简单的场景记忆，当时我和我爸住的小院里面，他用一个货架隔开我睡觉的床和他的办公室，我每天起床后透过货架往外看，这个记忆就成为这个空间的原型。货架隔开的两个空间就是装置的核心，两个身份的视角的对望关系。有了关系之后就要处理光，光也是记忆的一部分，它决定了观众的交互方式和场景的视觉特质，所以主光源的方式也就确定下来，再加上要把观众那个自己带入到空间中，你必须需要一个镜像空间作为观众区，而且必须是黑的，光源在顶部。在北京这一版中，我们希望父子两个空间里的人能产生联系，两个虚像的对话，于是光学成像的要求进一步明确了很多东西的尺寸、距离、角度、位置。这些都是核心问题的逻辑链条，确定了这些，基本上主要的形体也就确定了。确定这些事情是非常快的，而且之后也从来没变过。
  

1994 / 王子耕 版权: 王子耕


1994 / 王子耕 版权: 王子耕

韩大王：展览和展陈设计带来新工作内容，想过未来会走向什么方向吗？

王子耕：展览和装置的业务确实不是我们有意为之，而是我们做的多了，找我们做类似事情的就多。展览和装置同时也是建筑议题的外化和宣言，我们通过一次次的展览进行知识生产和设计呈现的整合。每一个展览我们都会面临全新的技术问题、设计问题，我们把这些困难当作机会，去了解新的材料、媒介，掌握供应链条。相比只做建筑的事务所，我们要处理更复杂的流程，衔接更多领域的资源。但这也提供了更多的创造的可能性，合作的可能性。我们并没有清晰的规划出一条路，不过我相信在做事的过程中，会引导你走出一条属于自己的路，而这条路是区别于别人的，可能也没有借鉴，没有赞美，这需要独自行走的勇气。


1994 / 王子耕 版权: 王子耕

韩大王：为什么选择建筑师做展览？



崔灿灿：我觉得今天是一个展览时代，各个行业和领域都在生成展览，从传统的人文到商业、科技，从网红展、打卡展到研究展，展览是种交流的新语言。从我的角度看，建筑也有一个新领域，就是展览。

韩大王：你不会担心他们的作品达不到想象的效果吗？如果我不是和建筑领域相关，我没有了解他们的背景和故事，我根本不会觉得这个展览有趣，相对来讲梅树植的作品，把椅子对立放置和字体的变化更有互动性吧。

崔灿灿：我们判断一个作品有两把尺子，一个是看这个作品好不好看，另外一个是这个东西学不学术。比如葛宇路的作品，不了解背后的故事，从视觉上看没人什么特点。当代艺术中充斥着大量的“无用”的东西，既不好看也不实用。但对我来说，艺术很重要的价值第一是美学革命，第二就是“无用的想象”。我第一次看到王子耕的《1994》的时候，就觉得只要把黑色大体积的放在那里就可以了，大家愿意进去，使用摇杆互动，就可以了。 最重要的是我会听艺术家怎么去讲他的故事和观念，我们常年和艺术家聊方案，通过后我们就不再聊视觉，这是和建筑师最大的区别，建筑师和别人讲方案，要把模型弄出来，还要有效果图，之后还要再改。当代艺术是想要挑动有趣、或者奇特的、非常规的极端方式，这个对我们来说是最好东西，所以它恰恰跟传统建筑逻辑系统是不太一样的。我们对于作品需求的点是和建筑圈对作品的需求是截然不同的。正是这种不同，才是新展览时代的到来，我试图寻找建筑师的另一种功能，如果我们的需求和甲方对建筑师的需求是完全相同的，那就不是一个新领域。 新领域就是和之前的需求完全不同，比如李涵的作品，如果建筑师把模型这件事做的有意思一点，而不是把模型仅仅作为一个证据在做，我觉得模型就是可以展出的创作作品。为什么过去大家觉得模型不好展，因为那个模型是不考究的，它只是为了复原、临摹、象征那个房子，它是工具，自身没有生长力。为什么我们不能让效果图，让模型成为展品呢，为什么这些工具不可以自身变得有趣呢？这是艺术圈的逻辑，我希望可以通过展览也释放一个信号，我们在寻求被遗忘的建筑中不重要的、被遮蔽的、被称为下脚料的东西，让它成为艺术，这是我的工作。

韩大王：你如何看待建筑师的作品？

崔灿灿：张永和老师很多工作对我启发还挺大的，张老师早年没盖什么房子，他那些小作品的终点是在展览，而传统建筑师的终点是盖一个真的房子，张老师从早年参加的展览“移动的城市”开始，探讨了很多建构的问题，如果说建筑关心社会空间问题、城市化问题、人口移动问题、再生问题，那么盖房子是否是建筑师表达概念的唯一的媒介，我想不是。张老师找到了其他媒介，在表达90年代亚洲的城市性的时候，他用脚手架在展厅中搭建了一个临时结构，这比在广州盖一个房子更表达临时性的问题。
我一直在想，媒介其实不重要，无论你是用油画、水泥、钢琴还是肢体，重要的是你所关心的议题，用怎样的语汇能更好地表达。我的思维用在建筑领域，我会想一个建筑重要的是盖一个房子还是表达概念，如果是概念重要，是不是展览就可以表达概念。我经常会想一个事儿，如果说我们生活在一个丛林中，建筑是一种树、艺术是一种树、舞蹈是一种树、电影是一种树，它们共同关心的议题是空气、阳光和雨水，共同形成一个循环系统统称为森林，这是一个社会系统。但我们也面临同样的自然灾害，比如干旱，整个系统都干旱，其实大家面临的问题都是一致的，可能之前有各自的方向。
在今天一个视觉文化的展览时代开始了，一个新概念不是艺术、不是电影、不是设计，它就是一个视觉文化。第二是我们共同遇到的问题，让我们回到同一个战壕中。比如王子耕所关心的父子和家庭记忆议题，在艺术中特别普遍，比如宋冬做的用影子触摸父亲、赵赵做的两件西装，张晓刚画的大家庭，非常多的作品都在关心我们和家庭、记忆之间的关系，那么王子耕为我们呈现了一个实体的空间记忆。 之前我策展过二楼出版社、李一凡共同发起的一个社会调研项目“六环比五环多一环”，40组建筑师、艺术家、设计师、导演、作家，面对北京城乡结合部的时候，进入到同一个村子中，取出的东西是不一样的，建筑师寻找一种东西叫廉价建筑，艺术家寻找洗剪吹的美学，作家关心一个家庭迁移的故事，设计师关心满街的招牌和霓虹灯，这些问题是孤立的吗？不是，它们关联和决定了彼此，互为因果和条件。这样共同的领域，非常普遍，从城市化的议题，到乡村建设、到自然、历史、生存空间等等，建筑师、艺术家、作家、导演等从各个领域给出不同的答案，答案合在一起才是所谓的时代。 这是我从来没有把王子耕、李涵和梁琛的作品当成一个建筑作品的理由，他们探讨的问题在我们领域都有探讨。就像我刚才说的，当我不是一个以捍卫媒介为荣的本质主义者的时候，做什么都可以，我们只关注议题。

韩大王：过往建筑师参展，都被提出有功能性的要求，会当成公共空间只能够一个休憩的场所，一定有某些服务性的功能，这是我第一次看见建筑师的展品作为展厅空间的展品，是受到艺术家的待遇的。

崔灿灿：刚开始我就和王子耕、李涵和梁琛说，空间上你们随便来选，你看最大的三个展厅都让建筑师占了。回到新一代身份上来说，我希望把这个现象最直接用视觉呈现出来，大家一进去，就是三个建筑师，就很清晰。包括两个设计师，我给梅数植打电话沟通方案，他问我参展是要设计海报吗？我说不是，你是参展艺术家。如果按照传统平面设计师逻辑，展览一屋子海报就可以了。但当梅数植面对一个空间的时候，在椅子上墙面上贴了各种东西，他有意识将自己的思考展览化。 同样建筑师也是的，展览化是一个途径，我觉得这也是实验建筑最好的状态，因为“自治”，创作应该是一个自我发展、推演的系统，而不是在甲方的控制下推进的。一个创作者如何持续地推进个人语言？如何寻求解决建筑最基础的问题？这不是今天盖个医院，明天盖个教堂、写字楼、居民区可以解决的。追求应用有效，但“应用”有时候是“可能性”的障碍。比如张永和探讨的透视 ，“空间装置”可以最大的发挥实验性和游戏性，这种实验又是一种“基要”反思，从根部寻找变化的可能性，透视就是基础的建筑学语言。就像我们在艺术中，语言学的时代里，维特根斯坦、索绪尔、罗兰巴特所强调的重返词根，寻求变革。重新面对基础元素，我们叫“基要反思”，从基本问题入手，从基础构建反思这个系统，才能动摇和改变系统原有的结构。张永和的工作和60年代后的观念艺术很像，通过改变“词根”来改变“句子”的定义。另一种，像王子耕的装置，我想没有传统的建筑甲方会让他盖一个他与父亲关系的房子，用以探讨自己的情感和记忆，但他可以纯粹在展览中完成一个从个人经验到公共经验的嫁接。这是一个成本最低，讨论问题最集中的方式。所以展览最重要的功能是提取他的概念，提取他的要义，是一个纯粹的学术平台，我希望未来建筑有一个展览化的表达，建筑师至少有十分之一的精力是可以放在展览中的。 这也是我和建筑师刘晓都，在深圳坪山美术馆的“九层塔”项目中所期望的。他给了很多启发和帮助，也通过他认识了很多建筑师，让我对建筑的工作有了更多认识。这次山中天艺术中心，让我可以把新一代的建筑师、艺术家、设计师汇集在一起，未来他们还会做更多建筑的展览。这些都会对建筑展览的生态起到作用。 对我来说展览需要植入一种建筑的视角或者建筑语言，一方面是我们希望和建筑发生关系，更丰富地表达今天的文化处境。另一方面，又希望他们去建筑化，把展览的交流方式，作为一种思考和表达。建筑师的作品是求证出来的，艺术家的作品是想象出来的。

韩大王：你如何评价一个建筑，是好看，好用还是什么其他因素？

崔灿灿：好用肯定不是我的第一评价标准，我首先是一个概念和视觉先行的，愿意去听概念是如何转化为实体空间的。

韩大王：你说的概念，在建筑中很有局限性，比如最近都在设计小学校园，大家的概念基本上都是一个出发点，在高密度中创造更多公共空间，创造非正式学习空间，他们概念之间的差异其实很小，但表达形式很多。

崔灿灿：对，这是一个实现层面上的，但在非实现层面不是这样的。当过早地进入功能需求的时候，“实用”前置的时候，意味着连想象力都被压缩了。如果建筑进入到竞标和实用阶段，实用性被考量，但在构思阶段，可以有更多的想象力。我感兴趣的是“概念”，它可能接不到活，但我还挺想做一个全是设计非常奇怪的小学的展览。当然，也可以做一个各种实用的小学的展览。孩子需要想象力，对我们来说也需要想象力，在想象力里能不能建成不重要，这个想法更重要，不需要物证。 我更看重的第二是想象力工作，虽然在建筑工作中，这种想象力有巨大的缺陷，但我觉得没关系，一个建筑师有百分之九十的精力在盖房子、做服务、搞技术、做传统的建筑，有百分之十的时间在想象，做些“无用”的东西。虽然，在我看来这百分之十的想象力世界才是推动一个建筑师创造的核心工作。换句话说，想象力在工作中应该占到30-40%，展览无法解决当今建筑师面临的众多问题，但展览会让建筑变的更加多元，能给它提供一个新的呼吸平台。比如一个建筑师在一生中实现了100个真房子，那我相信在100个房子之外，有500个想法被做成了模型，有1500个闪念闪过去，没有实现，我关注的是那1500个闪念。

采访、编辑、撰文：韩大王

编者按：本文来自微信公众号建日筑闻（ADCNews），欢迎关注。

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